En su crónica de la orden del Císter publicada en 1602 Bernardo de Brito describió la peregrinación virtual a Jerusalén que María Martinz, una hermana laica del monasterio de Lorvão, habría realizado durante un año. Esta se desarrolló en el claustro monástico, sirviendo de estaciones cada uno de los altares que lo jalonaban, los cuales representarían los santos lugares jerosolimitanos. ²

El claustro de Lorvão contó con un total de trece capillas, que aún se conservan, las cuales fueron edificadas por iniciativa de las monjas desde finales del XVI y a lo largo del siglo XVII. Algunas de ellas estuvieron vinculadas a los episodios de la pasión (capilla dos Passos, del Senhor da Coluna, del Senhor do Calvario, Senhor do Horto). Si bien estas capillas podrían haber estado destinadas al recogimiento y la meditación promovida por las órdenes mendicantes, ³ y heredada por la espiritualidad post-tridentina, jesuítica, también podrían haber servido como estaciones para uno de estos circuitos o peregrinaciones virtuales, como el descrito en la crónica de Bernardo de Brito. Ambas funciones o usos no son excluyentes, sino que fueron complementarios. Las preguntas a las que se pretende dar respuesta en las siguientes páginas son: ¿Conservamos evidencias materiales, textuales o visuales anteriores al siglo XVII que nos hablen de estas prácticas en Lorvão? ¿Qué papel tuvieron las monjas, o en particular algunas abadesas, en la configuración del espacio litúrgico y de las propias celebraciones en torno a la pasión de Cristo? Para dar respuesta se tendrán en cuenta evidencias y artefactos de distinto tipo, los ornamenta sacra (incluyendo aquí, por supuesto, los libros litúrgicos), además de los propios espacios del monasterio, antes de la renovación material de estos entre las postrimerías del siglo XVI y los inicios del XVII. ⁴

Conocemos pocos detalles del claustro medieval de Lorvão, pero tanto este como algunas de las dependencias dispuestas en torno al mismo fueron ya objeto de una renovación material en torno al 1500, por comisión de la abadesa Catarina d’Eça. Esta patrocinó la construcción de unos cuartos destinados a la abadesa y dos campanas; ⁵ renovó el dormitorio y la enfermería; construyó la puerta que comunicaba el claustro y el refectorio y encargó varias obras de arte mueble, incluido el altar mayor de la iglesia, ⁶ y un notable conjunto de ornamenta sacra, entre los cuales varios libros litúrgicos, conocido como “tesoro de Catarina d’Eça”. ⁷

Aunque el claustro medieval no nos ha llegado, sí conservamos algunas “reliquias” del mismo, como la puerta del refectorio de tiempos de la citada Catarina d’Eça, que se respetó cuando el claustro fue reconstruido ya en la Edad Moderna (Fig. 2). ⁸ Me pregunto si las capillas del claustro de Lorvão pudieron haber sido una renovación de la topografía claustral bajomedieval, la cual habría recreado la de Jerusalén, según una práctica ampliamente documentada en toda Europa en distintas órdenes religiosas, sobre la que volveré más adelante. Significativamente, la representación de Jerusalén que aparece en el introito de la misa del cuarto domingo de Cuaresma: “Laetare Jerusalem” es la única inicial historiada del gradual B/20 (Fig. 3), ⁹ el cual forma parte de un conjunto de libros corales encargados a inicios del siglo XVI, algunos de ellos por la propia Catarina d’Eça, quien ocupó el cargo de abadesa durante cincuenta años, entre 1471 y 1521, ¹⁰ empresa que probablemente fue continuada por sus sucesoras en el cargo. De este conjunto nos han llegado un himnario, ¹¹ siete graduales, ¹² y siete antifonarios. ¹³ El que se tratase de la única inicial historiada no fue probablemente casual, sino que debe entenderse en el contexto de la renovación de la cultura visual, devocional y litúrgica del monasterio laurbanense, que tuvo lugar en este momento, y en cuya definición Catarina d’Eça participó activamente, como veremos en las páginas siguientes.

Durante el tiempo que Catarina ocupó el cargo de abadesa otras monjas de su comunidad encargaron también libros litúrgicos o devocionales. Entre estos tenemos un procesionario, ¹⁴ y un colectarium, con las colectas y antífonas para el Triduo pascual y el tiempo pascual posterior. Tal y como se indica en el colofón (f. 183r y 183v) este último fue encargado por otra de las monjas, Margarida Coelha, en 1503 y realizado por el capellán fray Tomé. ¹⁵ Es posible que se trate de la misma monja que aparece como “correctora” de uno de los graduales integrante del conjunto de libros de coro encargados a inicios del siglo XVI. ¹⁶ Además, también contamos con el llamado Livro da Paixão de Cristo, sobre el que volveré más adelante y que fue encargado por otra religiosa de Lorvão, Isabel Cabral. ¹⁷

En el caso de los cistercienses, como lo será también posteriormente en la Orden de Predicadores, la procesión del domingo de Ramos era la más importante y la que servía de modelo para el resto. ¹⁸ Según el procesionario de Lorvão, la primera estación tenía lugar “ante capitulum” (f. 10v), la segunda “ante refectorium” (f. 11v) y la tercera “ad introitu ecclesie”, donde se leía el Evangelio mientras las monjas (o monjes en las casas masculinas) contemplaban la cruz y cantaban el “Gloria laus”. La procesión concluía en la iglesia entonando “Ingrediente domino” (f. 14r). ¹⁹ Estas eran las mismas estaciones por las que discurría la procesión en Alcobaça en el siglo XV, según el Procesionario Cod. 6207. ²⁰ Difieren, sin embargo, de lo estipulado por los Ecclesiastica officia Cisterciensis ^, según los cuales la primera estación tendría lugar “in parte que extat iuxta dormitorium”, la segunda en la puerta del refectorio y la tercera “iuxta ecclesiam”. ²¹ Así figura también en los ordinarios alcobacenses Alc. 62 y 63, de 1475 y 1483 respectivamente, y en el procesional Alc. 104, ya del siglo XVII. No obstante, el capítulo como primera estación aparece de nuevo en el Livro dos Usos e Cerimónias Cistercienses da Congregação de Santa Maria de Alcobaça do reino de Portugal, 1788. Según ha estudiado Catarina Barreira, esta dualidad de posibles itinerarios habría estado determinada por la topografía de Alcobaça, donde hasta mediados del siglo XVI el dormitorio no contó con acceso directo desde el claustro, sino que se accedía desde el transepto norte. ²² En Lorvão casi todas las procesiones prefirieron el capítulo como primera estación, lo cual, según Barreira, se habría debido no solo a la influencia alcobacense, sino también a la topografía claustral, teniendo en cuenta que las procesiones normalmente progresaban, saliendo de la iglesia, hacia la panda oriental del claustro. Cabe recordar que, según Nelson Correia Borges, la sala capitular habría estado situada originalmente, desde su etapa como monasterio benedictino, junto al ábside de la iglesia, anexa a este y con acceso desde la panda oriental del claustro, mientras que el dormitorio se ubicaría en la panda contraria, la panda occidental. ²³

A las razones defendidas por Catarina Barreira podríamos sumar la importancia de la sala capitular para la identidad de la comunidad monástica, como lugar privilegiado para la memoria monástica y en el que se expresaba la autoridad religiosa. Aquí se enterraron las abadesas desde los inicios de la comunidad, ²⁴ se conmemoraba diariamente a los difuntos, se leía la regla, se castigaba a las religiosas. ²⁵ Todas las ceremonias que debían tener lugar en el capítulo se recogieron en los llamados libri capituli, de los cuales en Lorvão conservamos al menos dos, en los que se aprecia una voluntad de fijar la memoria, particularmente la de sus abadesas. Así, por ejemplo, la memoria funeraria de Catarina d’Eça y Margarita d’Eça anotadas en los márgenes del primitivo liber capituli, que data de los orígenes del monasterio, en la festividad de santa Escolástica, el 10 de febrero, ²⁶ fue fijada, es decir, incorporada en el texto en el liber capituli más tardío. ²⁷

Catarina d’Eça adquirió también varias obras impresas, incunables, para el monasterio, algunas de las cuales se conservan hoy en la Biblioteca de la Universidad de Coímbra. Entre estas se encontraron probablemente los tres volúmenes pertenecientes a la primera versión impresa de la traducción portuguesa de la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia (ca. 1300-ca. 1377), escrita entre 1348 y 1368, una obra clave de la Devotio Moderna. ²⁸ Es dependiente o deudora de obras anteriores, como el Horologium sapientiae de Heinrich Seuse (ca. 1295-1366), ²⁹ las Meditationes Vitae Christi (MCV), obra de autoría cuestionada y que parece haber estado destinada a una comunidad de monjas clarisas toscanas. ³⁰

La impresión de la versión portuguesa de la obra de Ludolfo de Sajonia se debió a la iniciativa de João II y de la reina Dona Leonor, que aparecen en la xilografía del verso del frontispicio en 1495. Es la más temprana de las traducciones de esta obra, ya que se llevó a cabo en la primera mitad del XV. ³¹ Sin salir de la península ibérica, la traducción catalana de Joan Roiç de Corella data de 1495, ³² la castellana fue realizada por Ambrosio de Montesino entre 1502 y1503, bajo los auspicios de Cisneros y de la reina Isabel I. Ambas fueron impresas. ³³

Tal y como ha estudiado Aires do Nascimento, la versión latina de la Vita Christi habría llegado a la corte portuguesa gracias a doña Isabel, duquesa de Borgoña, hermana de don Duarte, el cual fue muy probablemente autor de la traducción, realizada en torno a 1433. Posteriormente, entre 1445 y 1446, se realizó una copia, no traducción, en Alcobaça, en la que participó un escribano real junto a fray Bernardo de Alcobaça, tal y como indican los colofones. ³⁴ Tal copia fue encargada probablemente por Estêvão de Aguiar (1431-1446), abad que promovió la reforma espiritual del monasterio, fomentando la traducción de numerosas obras al portugués, amén de una compilación de textos normativos de la orden cisterciense copiada probablemente entre 1439 y 1440. ³⁵ También existieron copias de la traducción portuguesa de Ludolfo de Sajonia en otros monasterios cistercienses en Portugal, incluyendo aquí dos monasterios femeninos: Odivelas y Lorvão. En este último se conserva un códice mútilo, escrito en letra cursiva, que copia la primera parte del citado manuscrito alcobacense, aunque finaliza abruptamente en medio del capítulo CLX: “Da peendença de Maria Magdalena”, f. 320. ³⁶ Por lo tanto, la obra, en su versión portuguesa, era ya conocida en Lorvão antes de la llegada de los incunables impresos.

El colofón del primer volumen impreso indica que Isabel, duquesa de Coímbra y señora de Montemor, encargó “trasladar” esta obra del latín al portugués, encomendándosela al abad del monasterio de São Paulo de Almaziva, cerca de Coímbra. Se refiere de nuevo al citado fray Bernardo de Alcobaça. Sin embargo, como ha demostrado Aires do Nascimento, no se trató tampoco aquí de una traducción, sino de una copia realizada a partir de otro libro, probablemente del ejemplar de Alcobaça copiado por el mismo fray Bernardo. ³⁷

Significativamente, tanto esta copia como la versión impresa fueron comenzadas por la cuarta parte, dedicada a la pasión de Cristo. ³⁸ Una larga nota en el índice del incunable, hoy en la Biblioteca Universitaria de Coímbra, nos indica que, durante la Cuaresma, la pasión debía leerse los lunes, miércoles, jueves y sábados: “Na quaresma se le desta maneira. Aos Domingos, quarta e sextas os Evangelhos. As segundas, tersas, quintas, sabbados se le a Paixão e Contemplação das horas canonicas que esta no livro quarto capitolo Outavo Paragrafo (…)”. ³⁹

¿Dónde y cómo se leía? La regla benedictina establecía cuatro grandes prácticas de lectura: la lectura individual diaria o lectio divina, la lectura colectiva durante las comidas, la lectura durante el oficio y la lectura en el claustro antes del oficio de completas (collatio). Esta última (cap. XLII de la regla) estaba consagrada fundamentalmente a la obra de Juan Casiano, las Collationes Patrum, aunque podía tratarse también de una lectura edificante. ⁴⁰ El inventario realizado por la cantrix del monasterio cisterciense de San Clemente de Toledo en 1331 menciona los libros que se leen en la collatio, según el tiempo litúrgico: “los Miraglos (sic) de sancta María, que leen en el Adviento, el otro en la Quaresma que dicen Vitas patrum, en el tiempo de la pasión (es decir durante la Pascua) leemos Gestas Salvatoris”. ⁴¹ Según Pedro Cátedra, se trataría en este último caso de una versión en romance de Meditationes de gestis Ihesuchristi, un relato en verso de la vida de Cristo, con especial atención a la meditación sobre la pasión, atribuido durante un tiempo a san Anselmo o san Bernardo, ⁴² pero que hoy se consideran obra del Pseudo-Bernardo. ⁴³ Podemos pensar que en otros monasterios, por ejemplo en Lorvão, fuese otra la obra destinada a ser leída en la collatio pascual. La edición portuguesa incunable de la Vita Christi estaba destinada a su lectura, y el propio texto evidencia esta división a lo largo del año litúrgico y entre las distintas horas canónicas. Por lo tanto, tendría lugar no solo durante la collatio o durante las comidas en el refectorio, sino también en el oficio. El mismo uso tuvieron otros textos, como el Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana, obra exegética que gozó de gran difusión entre los cistercienses ibéricos, como ha estudiado Ghislain Baury. ⁴⁴ Tanto el Beato de Lorvão como el llamado Beato de Las Huelgas presentan varias anotaciones en las que se indica que al menos una parte del mismo se leía en el refectorio. En el de Las Huelgas: “aquí se comiença el postrer sábado a la comida”, ⁴⁵ y en el de Lorvão: “Quando este apocalipse entra as matinas a se de começar aqui no refeitório”. ⁴⁶ Se trata de una práctica estipulada ya en la Iglesia visigoda por el IV Concilio de Toledo (633), que ordenó la lectura del Apocalipsis en la misa de Pascua a Pentecostés, documentada en varios ordinarios y costumarios europeos ya desde los siglos XI y XII, pero que curiosamente parece renovarse o recuperarse durante los siglos XV y XVI, cuando se realizaron dichas anotaciones, quizás coincidiendo con un periodo de reforma. ⁴⁷

Volviendo a la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia, esta no solo gozó de gran difusión, sino que fue empleada como fuente, inspiró otros tratados que reflejaron y promovieron esta espiritualidad afectiva en torno a la pasión de Cristo. Las peticionarias-dedicatarias de muchas de estas obras fueron mujeres, tanto religiosas como laicas. En la península ibérica podemos citar el caso de fray Íñigo de Mendoza, quien dirigió las Coplas de Vita Christi (1467-1482) a su madre, Juana de Cartagena; el de Bernat Fenollar y Pere Martínez, que dedicaron la Istòria de la Passió (Valencia, 1493) a Isabel de Villena, ⁴⁸ abadesa del monasterio de la Trinidad de Valencia y autora a su vez de una Vita Christi, ⁴⁹ o la Pasión Trobada de Diego de San Pedro (1470-1480), escrita a sugerencia de una dama –en el manuscrito más antiguo conservado, realizado hacia 1485, el Cancionero de Oñate Castañeda HH1–, o de una monja, según las versiones impresas. ⁵⁰ En efecto, esta obra gozó de gran popularidad, publicándose en pliegos sueltos o bien en volúmenes misceláneos junto a otros textos devocionales vinculados a la pasión de Cristo, como las ya mencionadas Coplas de fray Íñigo de Mendoza, u otras del mismo autor, como las Coplas a la Verónica, que finalizaban con un poema cuyo verso inicial era “Salve, Santa Faz preciosa”. ⁵¹ En ambos casos se acompañó de ilustraciones, de grabados. Por ejemplo, el llamado Cancionero de Zaragoza, publicado en 1491, 1492 (92VC) y 1495 (95VC), contiene quince textos devocionales y contó con sesenta grabados xilográficos, que reprodujeron modelos foráneos, del grabador alsaciano Martin Schongauer (c. 1450-1491) o de la llamada Pasión de Delbecq-Schreiber, una de las series de grabados xilográficos de la pasión más tempranas de los Países Bajos (1475-1490). ⁵²

Junto a estas obras que se dieron a la imprenta y alcanzaron a un público más amplio, otras estuvieron destinadas al uso conventual, o incluso individual por parte de una religiosa concreta, como, por ejemplo, el Libro de oraciones de Ursula Begerin. ⁵³ Sin embargo, como han estudiado ampliamente Jeffrey Hamburger y Nigel Palmer, este no fue originariamente un libro de oraciones, sino un libro de imágenes (picture book) realizado entre 1380 y 1410, probablemente para una mujer laica de Estrasburgo. Contó con un impresionante ciclo de al menos doscientas imágenes ilustrando distintos episodios de la historia de la Salvación, seguida de una serie de santos. Solo a finales del siglo XV (1475-1485) se le añadieron dos grabados y un dibujo, además de una serie de oraciones en alemán, escritas en folios adicionales o en el verso de las imágenes, que se inspiraron precisamente en la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia. ⁵⁴ Su última posesora fue la citada Úrsula, una penitente de Santa Magdalena de Estrasburgo, fallecida en 1531, y que incluso aparece retratada en el f. 174r. ⁵⁵

Es decir, al contrario que los mencionados incunables castellanos, este pequeño volumen, inicialmente concebido solo con imágenes, recibió textos devocionales confeccionados ad hoc para servir a las necesidades espirituales de la mencionada penitente. Esta importancia de lo visual está sin embargo ausente en otras obras como el Libro de Devociones y Oficios de Constanza de Castilla, priora de Santo Domingo de Madrid, sobre el que volveré más adelante, o en el volumen del cual me ocuparé a continuación, el llamado Livro da Paixão de Cristo de Lorvão, al que ya me he referido líneas arriba. ⁵⁶ En ambos casos la conmemoración de la pasión habría activado otros sentidos, como el oído, a través de lectura en voz alta de estos, además de quizás la implicación táctil de ciertos objetos u artefactos, mostrados quizás en movimiento a partir de las procesiones claustrales. ⁵⁷

La copia del Livro da Paixão de Cristo de Lorvão o, más concretamente, la de su primera parte, fue ordenada por Isabel Cabral, como leemos en el verso del folio 110, probablemente en tiempos de Catarina d’Eça. No obstante, como han señalado Luís Rêpas y Catarina Barreira recientemente, necesita aún ser fechado críticamente. ⁵⁸ Asimismo, resta determinar las fuentes textuales empleadas para la composición de este tratado. Si bien en un análisis preliminar ha sido posible detectar algunas similitudes con la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia, presenta también notables diferencias. El volumen se compone en realidad de dos partes. La primera, completamente en portugués, que medita sobre la pasión y que no incluye la resurrección, sino que finaliza con un capítulo en el que se narra cómo la Virgen María y las demás mujeres estaban en casa llorando la muerte de Cristo y esperando con fe firme su resurrección. En la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia este episodio se leía el Sábado Santo, según podemos ver en el ejemplar de la Biblioteca Universitaria de Coímbra. ⁵⁹ Esta parte concluye con el citado colofón que menciona a Isabel Cabral.

A continuación, el cuaderno final inicia con una oración en latín por la que el autor o autora pide a Cristo que le libre de sus sufrimientos, tribulaciones y miserias: “O Ihesu nazarene pro tua sanct pasione respice ad meas miserias…quod peto et ut me per Omnia adiuves quia tu es deus benedictus in secula. Amen”. ⁶⁰ Se trata de una oración frecuente en libros de horas, libros de oraciones, misceláneas devocionales tardomedievales y también en incunables de distinta procedencia. Por ejemplo, la encontramos en un libro de oraciones, actualmente en la Biblioteca Capitolare di Vercelli, realizado probablemente en Yorkshire, ⁶¹ donde sí está acompañado de algunas imágenes que contribuyen a crear y reforzar la piedad afectiva transmitida por el texto. También aparece en un volumen misceláneo italiano de la segunda mitad del siglo XV con textos religiosos e históricos, actualmente en la Newberry Library, ⁶² o en el mismo Llibre Vermell de Montserrat. ⁶³ En el libro de Lorvão esta oración va seguida de una commendatio animae en latín, tras la cual comienzan las nueve estaciones en las que se medita sobre la pasión de Cristo: “Em memoria daquella dollorosa staçam”, que ocupan el último cuadernillo, el cual consta solo de seis folios, ya que el último ha sido cortado (ff. 111v-116v). Este presenta además diferencias en la escritura gótica, rotunda o textualis semiquadrata, que es de menor tamaño que en la primera sección del códice.

Las nueve estaciones descritas en este cuadernillo (ff. 111v-116v) son las siguientes: la primera estación es Jesús en casa de Anás; la segunda es la casa de Caifás y las negaciones de Pedro; la tercera es Jesús ante Pilatos; la cuarta, Jesús ante Herodes y el escarnio de Cristo; la quinta, la libertad de Barrabás y la condena de Jesús; la sexta, Jesús atado a la columna y vestido con el manto púrpura y la corona de espinas; en la séptima Jesús es mostrado, ataviado con manto y corona, por Pilatos a los judíos, quienes claman que sea crucificado; la octava es la efectiva condena a muerte y la última y novena, la más larga, describe los tormentos de la crucifixión, concluyendo con la única ilustración del volumen, que es significativamente el Santo Lenho, sobre la que volveré más adelante. ⁶⁴

¿Qué uso y función tuvo este texto para las monjas cistercienses de Lorvão? Como ya hemos visto líneas arriba, el inventario de San Clemente de Toledo mencionaba un libro sobre la vida de Jesucristo entre las lecturas destinadas a la collatio durante la Pascua, quizás las Meditationes que hoy se consideran obra del Pseudo-Bernardo. ⁶⁵ La regla benedictina preveía la distribución anual, al inicio de la Cuaresma, de un libro a cada uno de los miembros de la comunidad para que fuese leído a lo largo del año: “In quibus diebus quadragesimae accipiant omnes singulos codices de biblioteca, quos per ordinem ex integro legant; qui codices in caput quadragesiame dandi sunt”. ⁶⁶ Tal costumbre aparece también estipulada en el ordinario de la abadía benedictina de Barking, como recordó David Bell. ⁶⁷ Sin embargo, en la práctica, rara vez tenemos constancia de esta distribución de libros. Por ejemplo, sin salir de las abadías benedictinas inglesas, los únicos registros que se conservan de tal reparto anual proceden de la abadía de Thorney. ⁶⁸ Entre las obras distribuidas encontramos varias veces las Meditationes del Pseudo-Bernardo, asignadas a distintos frailes en 1324, 1327, 1329, 1330, 1334 y 1340. ⁶⁹

En cualquier caso, pequeños libritos de bolsillo como el Livro da Paixão de Cristo (202 x 135 x 40 mm), conmemorando o meditando sobre los distintos episodios o estaciones de la pasión, gozaron de gran difusión y sirvieron de guía devocional no solo para monjes y monjas o mulieres religiosae, sino también para los laicos, inspirados por la Devotio Moderna. En los Países Bajos, una obra muy popular fue la Leuen ons heren Ihesu Christi (Vida de Cristo), una traducción en neerlandés medio a partir de las Meditationes Vitae Christi y de la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia, de la cual se conservan más de cuarenta manuscritos. ⁷⁰ La biblioteca de la Universidad de Groningen custodia una de estas copias, realizada en pergamino en 1438 y que fue donada a una comunidad de terciarias, como se indica en el colofón. ⁷¹ Otro ejemplar, en papel y de dimensiones aún más reducidas (135 x 100 mm), realizado en el último cuarto del siglo XV, fue expuesto y vendido en Les Enluminures. ⁷² El uso de formas gramaticales femeninas parece indicar que estuvo destinado a una mujer, cuya identidad desconocemos. ⁷³ Además, en relación al manuscrito laurbanense, resulta llamativa la presencia de una cruz pintada en verde con marcas de sangre en rojo sobre una colina en el margen inferior del folio 79v. No obstante, cabe señalar que presenta algunas divergencias respecto a la cruz de Lorvão, que responde al modelo de cruz de gajos o arbor vitae. En el manuscrito neerlandés, representa ya sea el monte Tabor, que se menciona en la rúbrica situada justo bajo el dibujo, o el monte Calvario. ⁷⁴

Como ya se ha indicado, según McNamer el primer texto de las MVC habría sido escrito por una monja toscana y destinado a otra religiosa. Desconocemos el o la copista del libro encargado por Isabel Cabral, pero cabe recordar que, tanto en el caso de las clarisas toscanas como en el de las clarisas de Monteluce en Perugia, la autora o copista de textos devocionales sobre la vida de Cristo fue una religiosa. Monteluce poseyó probablemente una copia de la versión latina de las MVC, hoy en Oxford (Corpus Christi College, MS 410). ⁷⁵ Además, Il Memoriale o crónica monástica de Monteluce menciona a Cherubina da Perugia, quien en 1514 ordenó copiar una vida de Cristo. ⁷⁶ Más interesante si cabe es que dicha crónica nos informe de que la propia Battista Alfani (1438-1523), que redactó una parte sustancial de la misma, habría escrito también otras obras, entre las cuales se encuentran “lo devoto librecto della passione et morte del nostro Signore Iesu Christo et delli amarissimi dolori della sua benedecta Madre Vergine Maria, la quale incomença: O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte, etc.” y “quella altra operecta della sancta passione in rima, la quale incomença: O increata Maestà de Dio, etc.” Además, también fue autora del libro delli sancti padri y de la legenda della nostra madre sancta Chiara y del proceso de canonización de santa Clara, no mencionado en la crónica. ⁷⁷ Battista no habría sido, sin embargo, la autora de los dos libros o libretos relativos a la pasión de Cristo sino, muy probablemente, únicamente la copista, a partir de obras ya existentes. El primero aparece en varias compilaciones de sermones, ⁷⁸ mientras que el segundo es un poema que encontramos también en varios volúmenes misceláneos y que fue obra de Niccolò Cicerchia (ca. 1335-ca. 1376), ⁷⁹ habiéndose llevado a la imprenta en el monasterio dominico de San Jacopo di Ripoli, en Florencia, en 1483. Además, ya en el siglo XIX esta obra fue impresa junto a otra que relataba el viaje a Tierra Santa hecho por Mariano di Nanni da Siena. ⁸⁰

El que ambas obras, el poema de Niccolò Cicerchia y el relato de viaje de Mariano di Nanni da Siena, se imprimiesen y publicasen en un solo volumen no fue casual, sino que vino motivado por la función de estos textos. Muchas composiciones poéticas o devocionales en torno a la pasión de Cristo no solo sirvieron a la meditación, sino también como guías de peregrinaciones virtuales conmemorando los santos lugares jerosolimitanos. La presencia de literatura periegética sobre Tierra Santa u otras santas ciudades como Santiago o Roma fue habitual tanto en los monasterios masculinos como en los femeninos. Textos como el De mirabilibus urbis Romae o el Mirabilia Urbis Romae, ambos del siglo XII, fueron copiados a lo largo de toda la Edad Media. A finales del XV se imprimieron masivamente las Indulgentiae principalium ecclesiarum urbis Romae y las Stationes ecclesiarum urbis Romae, textos que fueron utilizados, por ejemplo, para guiar las peregrinaciones virtuales de las monjas dominicas de Santa Catalina de Augsburgo, quienes recibían por bula papal, otorgada en 1487, las mismas indulgencias que los propios peregrinos a Tierra Santa o Roma. ⁸¹ Las dominicas de Unterlinden contaron también con un libro de devoción que guiaba la peregrinación “virtual” de las monjas a Tierra Santa, mientras que la presencia de literatura periegética sobre Tierra Santa está documentada entre las clarisas observantes del norte y centro de Italia. ⁸² En Wienhausen, además de la peregrinación virtual a los santos lugares jerosolimitanos conmemorando la pasión de Cristo, de la que se hablará más adelante, también debió celebrarse una peregrinación a Roma, de la que no hemos conservado texto pero sí varias imágenes o artefactos. Entre estas evidencias materiales y visuales podemos citar un fresco situado en la galería superior de la panda occidental del claustro, junto al antiguo refectorio de invierno, en el que se representó a la Verónica flanqueada por San Pedro y San Pablo, así como pequeñas imágenes de la Verónica, recuerdos de peregrinos u objetos de veneración en sí mismas, distribuidas entre las religiosas. ⁸³

En Castilla, fuera de los claustros femeninos, contamos con el temprano ejemplo del dominico fray Álvaro de Córdoba, quien promovió un temprano intento de reforma de corte eremítico en la Orden de Predicadores, en el que se encuadró la fundación en 1423 del convento cordobés de Escalaceli. Pretendió recrear en este los lugares jerosolimitanos vinculados a la pasión de Cristo. ⁸⁴ En la centuria siguiente, la Vida de Juana de la Cruz (1481-1534) describía tanto la Jerusalén celeste como la Jerusalén terrenal. ⁸⁵ Tales prácticas pervivieron en muchos casos más allá de Trento, como prueba la concesión de indulgencias a las clarisas de Pedralbes en 1647 o a las dominicas de Segovia en 1661. ⁸⁶

Estas peregrinaciones virtuales no fueron exclusivas de los monasterios femeninos, se documentan entre los monjes benedictinos y cistercienses desde el siglo XII, ⁸⁷ pero se desarrollaron particularmente entre los siglos XV y XVI en el contexto de la reforma observante y de la Devotio Moderna. En el caso de las comunidades religiosas femeninas fueron de alguna manera una reacción al reforzamiento de la clausura, a raíz de la introducción de la reforma observante. Se documentan entre las dominicas de Augsburgo, Prato, Toledo, Madrid y Segovia; entre las clarisas de Villingen o Madre de Deus en Lisboa, mientras que entre las cistercienses el ejemplo más notable es el de Wienhausen. ⁸⁸ Algunos de los textos que guiaban tales prácticas estuvieron acompañados de imágenes que, en ocasiones, hacían hincapié en la experiencia somática del fiel acompañando el sufrimiento de Cristo y de la Virgen (compassio) con el fin de obtener la indulgencia, siendo su destino la Jerusalén Celestial. Un llamativo ejemplo lo encontramos en un volumen misceláneo con varios escritos devocionales reunido en 1320 por Jean de Saint-Trond, un monje cisterciense de Villers, quien por entonces era capellán de las monjas de Parc-les-Dames, vinculadas también a la orden cisterciense. En él encontramos ya, en una fecha relativamente temprana, poderosas imágenes como la representación de la herida del costado de Cristo, que apelaría a esta espiritualidad somática. ⁸⁹ En algunos casos, como hemos visto, los textos no están acompañados de imágenes, como en el ya mencionado Libro de devociones y oficios de Constanza de Castilla, quien ocupó el cargo de priora de Santo Domingo de Madrid entre 1416-1465 aproximadamente. ⁹⁰ Como ella misma indica, este libro, también de reducidas dimensiones (180 x 120 mm), fue compuesto en memoria de la encarnación y pasión de Cristo: “en memoria de tu encarnaçión e pasión” (f. 83r). ⁹¹ La devoción a la encarnación se manifiesta también en la larga oración inicial dedicada a la vida de Cristo, de cuyos cuarenta y cuatro episodios, treinta y tres se centraron en la pasión, resurrección y ascensión (ff. 1r-31v). ⁹² Esta parte del manuscrito, quizás la más personal, está dedicada a meditar sobre el sufrimiento de Cristo antes de la comunión, tal y como se indica en el propio texto. El capítulo 34, en el que se narra la crucifixión, incorpora elementos de la liturgia del Triduo Sacro. Además, a continuación de esta larga oración inicial, encontramos tres oficios litúrgicos en latín. Resulta claro que al menos algunas partes de este pequeño libro estuvieron destinadas a la celebración comunitaria y no a la simple devoción privada. ⁹³

Este tipo de obras guiando la vía dolorosa continuaron produciéndose y utilizándose ya bien entrada la Edad Moderna, a ambos lados del Atlántico. En ocasiones reproducen la experiencia personal de una religiosa particular, o bien se inspiran en obras escritas por ella. Ejemplo de esto último es un tratado impreso en México en 1763, y que cuenta con varias reimpresiones, que explica cómo recorrer las catorce estaciones de la cruz, esto es el vía crucis en el claustro. ⁹⁴ Proporciona instrucciones muy precisas para recrear el camino de Cristo al Calvario, estipulando incluso cuántos pasos tendrían que darse en cada estación en este viacrucis: ochenta pasos para emular a Cristo cayendo bajo el peso de la cruz y setenta pasos para conmemorar su encuentro con la Virgen. Más interesante aún es que tales instrucciones se basasen, tal y como se dejó claro en el frontispicio, en la Mística Ciudad de Dios escrita por sor María de Jesús de Ágreda (1602-1665), obra que se dio a la imprenta ya a finales del XVII. En ella se recogen las visiones de esta religiosa española, a la cual se le atribuyó también el don de la bilocación que le habría permitido evangelizar y predicar en Texas y Nuevo México. ⁹⁵

No es la única obra que refleja la migración o influencia transatlántica de algunas religiosas españolas y sus prácticas devocionales. Otro ejemplo significativo lo constituyen las sucesivas impresiones en México de las estaciones de la pasión según las recorría cada viernes María de la Antigua, profesa de velo blanco en el convento de Santa Clara de Marchena. Si bien se publicó en 1693 como un cuadernito anónimo, esta obra se debió al jesuita Antonio Núñez de Miranda, también célebre por haber sido el confesor de sor Juana Inés de la Cruz. ⁹⁶ La obra fue reimpresa varias veces entre finales del siglo XVII y durante el siglo XVIII, prueba de su popularidad. ⁹⁷ Tal texto y su práctica se difundió en los claustros novohispanos, como relata Sigüenza y Góngora para Jesús María. ⁹⁸ Además, algunas religiosas fueron autoras de estaciones de la pasión, como la compuesta por una religiosa del citado convento de Jesús María, impresa en 1728, o las estaciones de la cruz de la agustina recoleta María de San Joseph, fundadora del convento de Santa Mónica en Puebla. ⁹⁹ Como ilustran estas obras novohispanas, y las europeas ya citadas, tales prácticas devocionales trascendieron las órdenes religiosas y los límites impuestos por la clausura. ¹⁰⁰

Además de los textos, estas peregrinationes conmemorando la pasión de Cristo vendrían acompañadas de una serie de imágenes, tanto insertas en los manuscritos, como en la mencionada miscelánea de Villers, como independientes, como las imágenes de agustinas recoletas recorriendo el viacrucis con la cruz a cuestas, procedentes de varios conventos en los virreinatos de Nueva España, Perú y Nueva Granada. ¹⁰¹ Entre las imágenes que acompañaron tales prácticas podemos distinguir distintos tipos. En primer lugar, la representación de mappae mundi con Jerusalén en el centro. Las encontramos en algunos manuscritos como la Chronica Majora de Matthew Paris, o en un volumen misceláneo copiado probablemente en San Salvador de Oña y hoy en Milán, ¹⁰² pero los mapas fueron representados también en otros soportes, como muestra el famoso mapa del monasterio de monjas benedictinas de Ebstorf (ca. 1300), de dimensiones colosales (3,57 m de diámetro) y en cuyo ángulo superior derecho se encuentra un texto que indica la utilidad de este, al ofrecer direcciones para los viajeros, en este caso viajeras. ¹⁰³

En otros casos se trató de imágenes representado escenas de la pasión de Cristo, de las cuales nos han llegado numerosos ejemplos procedentes en su mayoría de monasterios de clarisas, aunque no exclusivamente, como evidencia el tríptico flamenco del monasterio de San Juan Bautista de Quejana. ¹⁰⁴ Entre los originarios de monasterios de clarisas podemos mencionar un tríptico de Santa Clara de Colonia, c. 1340-1350, ¹⁰⁵ o varios que pertenecieron a comunidades de coletinas portuguesas, algunos en el Museu Nacional de Arte Antiga en Lisboa, que han sido estudiados por Paula Cardoso. ¹⁰⁶ Uno de estos monasterios de coletinas fue el lisboeta de la Madre de Deus, al cual su fundadora, la reina Leonor, donó en 1509 el llamado Panorama de Jerusalén (ca. 1500), tabla que representa los distintos episodios de la pasión como si estos estuviesen sucediendo simultáneamente en el paisaje urbano de Jerusalén. ¹⁰⁷ Tras ser donado al monasterio, se colocó en el coro de las monjas, donde pasó a funcionar, quizás de forma similar al citado mapa de Ebstorf, como guía para la peregrinatio in stabilitate. Sabemos que en Madre de Deus las monjas realizaban un circuito conmemorando la pasión cada viernes durante la Cuaresma, portando una imagen de Cristo con la cruz y entonando varias antífonas “a quattro vozes” y el Miserere mei, tal y como se describe en la crónica conventual escrita ya en el siglo XVII. El coro y la sala capitular fueron dos de las seis estaciones de este recorrido durante el cual se leía también una “oraçao da paixão”. ¹⁰⁸ Además, la propia crónica insiste en que no tenían que hacerlo juntas, sino que cada religiosa podía realizarlo de forma individual cuando le fuese posible. Tales circuitos involucraban, en efecto, reliquias, imágenes y otros objetos, como ornamenta ecclesiae, aunque, salvo excepciones, como el sepulcro de Wienhausen, o la “cruz do Santo Lenho” que en Madre de Deus era portada por una religiosa mientras cantaban en cada “passo” o estación “huma antifona feitta apropozito delle e hum verso, e oraçao da paixão”, ¹⁰⁹ los textos no indican el emplazamiento y función de tales objetos de forma precisa. ¹¹⁰

Las peregrinationes discurrían por el claustro y otros espacios monásticos, en los que se dispusieron las distintas estaciones. La reproducción de los lugares de la pasión por parte de las cistercienses de Wienhausen, a finales del siglo XV, se organizó en once estaciones, distribuidas por el coro, la enfermería y el cementerio, tal y como detallan los dos manuscritos-guía conservados (KlA. 85 y 86, 1448-1527). ¹¹¹ El recorrido comenzaba en el coro alto, que se asociaba a la residencia de Pilatos. La segunda estación tenía dos ubicaciones posibles: o la capilla de San Fabián y San Sebastián, que simbolizaba el lugar en que Cristo fue despojado de sus vestiduras y meditaban sobre los improperios, o la enfermería, donde se meditaba sobre el sufrimiento de Cristo. La tercera estación tenía lugar en el lavatorio y se asociaba con la caída de Cristo o con el encuentro de la Verónica, la cual encontramos profusamente representada en distintos formatos y con distinta finalidad, asunto que ha sido ampliamente estudiado por Hamburger. Como se ha mencionado líneas arriba, tanto en Wienhausen como en otros monasterios se han conservado imágenes de la Verónica de reducido formato, que servirían como insignias para los peregrinos, como imagen devocional o como oscultatorio. En efecto, el estatus, uso y función de tales artefactos resulta poco claro, entre icono o imagen de veneración y reliquia, con frecuencia con un claro significado eucarístico. ¹¹² La cuarta estación no identifica un espacio concreto, era elegida por la monja correspondiente y se dedicaba a meditar por los difuntos; la quinta estación tenía lugar ante el “sepulcro del Señor” –posiblemente el donado en 1448 por la abadesa Katharina von Hoya– en el que se contenía la efigie de Cristo. Tras la sexta y séptima no definidas, la octava meditaba sobre la subida al Calvario, las siguientes conmemoraban las caídas de Cristo y la última, como en Lorvão, la Crucifixión en el Calvario (el coro de las religiosas) donde se veneraba una reliquia de la sangre de Cristo. ¹¹³

Volvamos ahora a la realidad material del claustro de Lorvão, en el cual, como se ha visto, se abrían varias capillas. La primera de la panda meridional, panda del refectorio, era la capilla dos Passos, y estaba dedicada a la conmemoración del trayecto recorrido por Jesús desde su condena a muerte hasta su entierro tras la crucifixión. Este recorrido estaría representado por una imagen de Cristo llevando la cruz. En Wienhausen, una imagen de este tipo fue donada probablemente también por la citada abadesa Katharina von Hoya, y estuvo inicialmente ubicada en su capilla de Santa Ana, siendo traslada después a la panda claustral. ¹¹⁴ En Lorvão, como en Wienhausen, hemos conservado un buen número de las imágenes que debían jalonar este recorrido, aunque no siempre conocemos su emplazamiento. Por otra parte, su cronología es dispar, desde la Santa Faz hoy en Coímbra de finales del XV o inicios del XVI, ¹¹⁵ hasta el siglo XVIII. Contamos con un sepulcro decorado con los arma christi, sin imagen en este caso, imágenes en bulto, y también pinturas de Cristo despojándose de sus vestiduras, Cristo atado a la columna, Ecce Homo, Orando en el huerto, y dos representaciones de la Santa Faz.

Es fácil ubicar algunas de estas imágenes en las capillas correspondientes: la del Sehnor da Colunna, la del Sehnor do Calvario, la del Sehnor do Horto. Respecto al sepulcro, decorado con los arma christi y cuyo yacente no se conserva, o a las imágenes de la Santa Faz, además de su posible presencia en estos recorridos, debieron tener otros usos y significados. El sepulcro sería empleado en el Santo Entierro, cuya ceremonia se describe en el ordinario de Lorvão, sobre el que volveré más adelante. ¹¹⁶

Respecto a la Santa Faz, hemos conservado al menos dos imágenes, una en Coímbra y la otra aún en Lorvão, además de una tercera que aparece en la decoración de la inicial del introito de la misa de la Ascensión en otro de los graduales de Lorvão. ¹¹⁷ Estas podrían ponerse en relación con las ya mencionadas “Verónicas Cistercienses” del norte de Alemania, estudiadas por Hamburger, que abundaron en el citado monasterio de Wienhausen o en Rostock, entre otros. ¹¹⁸ La abundancia o proliferación de esta imagen en contexto cisterciense resulta del todo pertinente ya que, como recordaba el mismo Hamburger, dos de los primeros, más extensos y sofisticados comentarios sobre la imagen de la Verónica se debieron a dos monjas con estrecha vinculación con la orden cisterciense: Mechthild de Hackeborn (1241/42-1299) y Gertrude de Hefta (1254-1301/2). ¹¹⁹ Estas fueron reproducidas en distintos soportes y tuvieron, además de otros significados, una clara connotación eucarística. ¹²⁰

Sin embargo, la cuestión es más compleja. Durante la Edad Media existieron otras imágenes de Cristo, como el Mandylion de Edesa, la imagen de Cristo conservada en la capilla privada de los papas en San Juan de Letrán, la Sábana Santa de Turín, o el Santo Sudario de Oviedo. Además, de estas se hicieron copias que tendrían el mismo valor que las imágenes “originales”. Es decir, serían verdaderos retratos de Cristo. ¹²¹ A mi modo de ver, y como explicaré a continuación, las imágenes de Lorvão no reproducen la misma imagen de Cristo.

La minúscula Santa Faz que encontramos en el gradual B 21 podría corresponder a un modelo derivado de la copia, hoy perdida, realizada por Jan van Eyck de la imagen de Cristo del Santo Sudario de Turín. ¹²² Tal modelo tuvo amplia difusión en Castilla, como evidencian varias copias de la vera icon eyckiana conservadas, o bien de otras versiones de esta última, debidas a Petrus Christus y a Dieric y Albrecht Bouts. La primera de estas imágenes de la Santa Faz documentada en Castilla fue probablemente la que adquirió Alonso de Cartagena, obispo de Burgos, hacia 1439-1440. ¹²³ Sin embargo, la Santa Faz conservada hoy en Coímbra no corresponde a este modelo, ni tan poco al del Mandylion. La representación del busto de Cristo vestido y con el nimbo crucífero se asemeja a la imagen del Salvador en el Sancta Sanctorum lateranense, ¹²⁴ o más bien, una vez más, a una de las copias realizadas de esta. Cabe recordar que la imagen lateranense era inicialmente de cuerpo entero, aunque sufrió notable desgaste y lo que nos ha llegado de ella no es siquiera medieval. Es decir, desconocemos qué fue lo que vieron quienes la pintaron en los siglos XV o XVI. Otro aspecto importante es que es posible que sus pies descansasen sobre el arca de ciprés donde se custodiaban algunas de las reliquias más importantes asociadas a Cristo, piedras y tierra de los Santos Lugares. ¹²⁵ Si bien no nos ha llegado, sabemos que Francisco de Holanda realizó una copia de este icono que se conservaba en la capilla privada del papa por encargo de la “rainha serenissima de Portugal”, Catalina de Austria, quien fue reina consorte entre 1525 y 1557. A esta imagen se refiere en su diálogo “Do tirar polo natural”, libro tercero de su tratado Da pintura antiga, terminado en 1548. ¹²⁶ Sin embargo, las imágenes de Lorvão y Setúbal fueron probablemente anteriores a la copia realizada por Holanda, como también lo fue la realizada por Antoniazzo Romano, hoy en el Museo del Prado. Esta forma parte de un tríptico encargado por Juan López de Segovia, deán de la catedral de Segovia de origen judeoconverso, para su oratorio privado, acabando finalmente en el convento de Santo Tomás de Ávila por donación del deán al inquisidor fray Tomás de Torquemada. ¹²⁷ En cualquier caso, tanto la producción como la circulación de las imágenes de la Santa Faz y su función y uso en Lorvão merecen un análisis más profundo del aquí esbozado, pero que excede los objetivos de este artículo. Lo que queda claro es la demanda de estas en Portugal en este momento y la multiplicidad de significados que debieron tener en un contexto cisterciense.

También se ha conservado procedente de Lorvão una imagen de la Magdalena que correspondería a la capilla homónima en el claustro. Las versiones de la Visitatio Sepulchri de los monasterios benedictinos de Origny-Saint-Benoit, Barking y Wilton incluyeron una ceremonia previa a la representación que tenía lugar en una capilla dedicada a la Magdalena. En este espacio las monjas se despojaban de sus hábitos, vistiendo la sobrepelliz y velos blancos, que les eran impuestos por la abadesa, quien en ocasiones confesaba a las participantes y las absolvía purificándolas para la representación. ¹²⁸ Se trató, pues, de un espacio de creación y expresión de la auctoritas litúrgica de la abadesa, pero también de las propias monjas, de la comunidad, además de ser un lugar vinculado a la creación de la identidad religiosa. En el caso de Origny-Saint Benoit, esta cuestión y la propia representación de la Visitatio estuvieron estrechamente ligadas a la veneración de las reliquias existentes en la abadía. Además, tanto en este drama como en la Visitatio de Wilton abbey, las monjas que representaban a las tres Marías portaban “turibula cum incensu” (incensarios) en sus manos, pese a que se trataba de objetos que –según establecido por los decretos conciliares ya desde los siglos centrales de la Edad Media– debían ser manipulados exclusivamente por sacerdotes. ¹²⁹ A juicio de Olivia Robinson y Elizabeth Dutton, las Marías portando los incensarios simbolizarían una transgresión táctil del “Noli me tangere”, que curiosamente se omite en la Visitatio de Wilton, cuyo texto está recogido en un procesionario de finales del siglo XIII. Muy al contrario, María Magdalena es tocada por Cristo o, lo que es más extraño, golpeada en la cabeza con un arma por un Ángel que representa a Cristo: “percutiet caput eius spiculo”. ¹³⁰ Dado que no hemos conservado un drama similar procedente de Lorvão, solo podemos plantear hipótesis especulativas a través de todos estos sugerentes paralelismos.

Lamentablemente, el Livro da Paixão de Lorvão no describe imágenes y tampoco incensarios, Santos Lenhos u otro tipo de reliquias, ornamenta sacrae, pero encontramos una lista de ellos en la inscripción de un altar portátil que Catarina d’Eça “mando fazer” y que fue donado al monasterio en 1514 junto con todos los objetos enumerados en la citada inscripción que lo recorre: “a cruz do Santo Lenho, um báculo, um porta-paz ornado de pedraria, dois castiçais, turíbulo com naveta e respectiva colher, duas galhetas, uma bacia para las lavandas, duas caldeirinhas com seus hissopes, tudo de prata dourada e ainda oito pontificais, sendo três de brocado e cinco de seda, uma vestimenta de brocado e três de brocado e veludo” (una cruz del lignum crucis, un báculo, un portapaz decorado con piedras preciosas, dos candeleros, un incensario con naveta y su respectiva cucharilla, dos vinajeras, una jofaina, dos acetres con sus hisopos, todo en plata dorada y también ocho pontificales, tres de brocado y cinco de seda, una prenda de brocado y tres de brocado de terciopelo). ¹³¹ Debido a la ausencia de otro tipo de decoración, exceptuando las armas de la abadesa, la lista de ornamenta ecclesiae acapara toda la atención. Además, el altar debe ser manipulado y girado para que pueda ser leída por completo.

Con la donación de estos objetos Catarina d’Eça actuó como otras mujeres aristócratas que dotaron con vasos sagrados, vestiduras, etc. a iglesias bajo su patronazgo. Además del caso de Sancha, quien donó vestiduras, vasos sagrados y otros ornamenta ecclesiae, como el altar portátil a San Isidoro de León, ¹³² contamos con otros muchos en diferentes territorios. La condesa Gertrude de Brunswick (m. 1077) donó una serie de ornamenta sacra a la colegiata de Saint-Blaise en Brunswick, que ella había fundado. Entre estos objetos se encontraba un altar portátil (ca. 1145), hoy en el Cleveland Museum of Art. ¹³³ Un ejemplo más tardío es el de Blanca de Sicilia (m. 1369), quien también donó muchos objetos litúrgicos, incluyendo un altar portátil, a San’t Antoni i Santa Clara de Barcelona, donde recibió sepultura. ¹³⁴ Pero Catarina también actuó como prelada, como abadesa cisterciense responsable de la liturgia en todos sus aspectos, sirviéndose de estos artefactos como vehículo en la construcción de su auctoritas litúrgica. Además del altar, nos ha llegado un acetre con su hisopo, ¹³⁵ que es en realidad una pieza rehecha, pues la parte original data de tiempos de la fundadora, la infanta Teresa, un par de candelabros, un fragmento del mencionado relicario con el lignum crucis, y una capa pluvial de brocado, ¹³⁶ quizás destinada a los capellanes, pero que también pudo haber sido vestida por la abadesa en ciertas ocasiones. ¹³⁷

Centrándonos en el altar portátil, o, para ser precisos, en su inscripción, lo más habitual es que este tipo de inscripciones en altares portátiles y relicarios recogiesen las reliquias contenidas en los mismos. Como ha estudiado Jitske Jasperse, el altar de la infanta Sancha de León y Castilla (ca. 1095–1159) describe una serie de reliquias de lugares jerosolimitanos, con particular interés en las piedras o materiales directamente vinculados con Cristo. De esta manera, Sancha lograría estar presente espiritualmente en Tierra Santa. Es decir, la materialidad de estos objetos, el altar y las reliquias en él contenidas, servirían de vehículo para el viaje espiritual de Sancha a Jerusalén. ¹³⁸ Catarina d’Eça mostró también gran interés en las reliquias vinculadas a la pasión, aunque solo una de ellas aparece mencionada, una “cruz del lignum crucis”, junto a los referidos ornamenta sacrae en la citada inscripción de su altar portátil.

Sin embargo, el inventario dieciochesco del monasterio da cuenta de más reliquias de la pasión vinculadas a Catarina. Además de la reliquia del “Santo Lenho” (lignum crucis), se menciona otra de una espina de la corona. Se indica que mandó hacer para cada una de ellas sendos relicarios. De esta manera contribuiría a su sacralización, a su conversión en objeto sagrado al encapsularla y mostrarla en un relicario. ¹³⁹ Según el inventario, el primer relicario fue realizado en 1496 para albergar la reliquia de la Cruz y se adornó con perlas, piedras preciosas, y plata sobredorada y, por supuesto, las armas de Catarina. ¹⁴⁰ Borges señala que este relicario habría sido robado en 1860, ya que se menciona un “Santo Lenho de prata com perolas”. ¹⁴¹ Sin embargo, si bien hemos perdido la cruz relicario, o la mayor parte de ella, conservamos el centro de la misma, con una cruz en la que se ubica la reliquia, actualmente en el Museu Nacional de Machado de Castro. ¹⁴² El relicario que debía albergar la espina se ha perdido. Cabe plantearse, sin embargo, si sendas reliquias no contaron con un contenedor anterior, y si la intervención de Catarina d’Eça no habría consistido más bien en la renovación de un objeto anterior, algo que se llevó a cabo también con el citado acetre. Además, si la citada imagen de la Santa Faz hoy en Coímbra fue, como he planteado aquí, una copia de la conservada en el Sancta Sanctorum lateranense, podría haber evocado también, al igual que el altar de Sancha de León y Castilla, las piedras y tierra de los Santos lugares, probablemente custodiadas a los pies de la imagen “original”.

¿Qué función tendrían estas reliquias en la liturgia del monasterio de Lorvão y, de forma más específica, en la conmemoración de la pasión?

El monasterio de las Descalzas Reales de Madrid poseía también una reliquia del lignum crucis. El libro de ceremonias o costumbrero, escrito entre 1678 y 1694, y otros libros auxiliares para el culto divino del mismo monasterio, fuentes que han sido estudiadas en detalle por Victoria Bosch, nos dan precisas indicaciones sobre la exhibición y adoración del lignum crucis. El sábado “in passione”, es decir, el que precedía al domingo de pasión (quinto domingo de cuaresma), el lignum crucis se colocaba en sendos relicarios, uno en el altar mayor de la iglesia y el otro en el coro, los cuales tenían un claro protagonismo durante todo el Triduo Sacro. Aunque las indicaciones son imprecisas, hemos conservado varios relicarios con el lignum crucis que podrían identificarse con los descritos en este texto, algunos de ellos directamente relacionados con la fundadora, Juana de Austria. ¹⁴³

Customarios y ordinarios constituyen fuentes fundamentales para conocer múltiples aspectos de la vida religiosa en comunidad, entre los cuales las celebraciones litúrgicas, con referencias a sus aspectos materiales y sensoriales. Cada monasterio cisterciense debía contar desde sus inicios, además de con un conjunto de libros litúrgicos, con una colección de textos legislativos básicos, entre los cuales se encontrarían los Ecclesiastica Officia, esto es, el customario-ordinario cisterciense. ¹⁴⁴ Estos se copiaron y tradujeron no solo a lo largo del Medievo, sino que continuó haciéndose en la Edad Moderna. Con frecuencia, no se trató de una copia literal, sino que se adaptaron a las peculiaridades de cada monasterio, como muestran los ejemplos conservados. ¹⁴⁵ Lamentablemente, entre los libros encargados por Catarina d’Eça no hemos conservado un ordinario, aunque es muy probable que haya existido uno. Sí nos ha llegado uno acabado en 1540, cuya observancia fue ordenada por la abadesa Anna Coutinho, como atestigua su colofón. ¹⁴⁶ Aunque el mal estado del manuscrito dificulta la lectura de algunas de sus partes, este sigue con bastante fidelidad el ordinario u ordinarios –pues hemos conservado varios realizados entre los siglos XV y XVI– del monasterio de Santa María de Alcobaça. ¹⁴⁷

Dentro de la liturgia del Viernes Santo un capítulo describe “Como han de adorar la cruz”, esto es, la ceremonia de la “adoratio crucis”, durante la cual se cantaba la antífona “Ecce lignum crucis” mientras se descubría la Cruz o cruces. ¿De qué cruz o cruces se trataba? Podemos suponer que, al menos desde 1496, se tratase de la cruz-relicario que Catarina d’Eça mandó hacer y donó. Además, es posible que la mencionada cruz que aparece representada cerrando las estaciones del Livro da Paixão de Lorvão (f. 116v) aludiese no solo al Monte Calvario, sino, al mismo tiempo, a la reliquia del Santo Lenho custodiada en el monasterio, confundiéndose la parte con el todo, reliquia e imagen, copia y prototipo. Por último, en este juego de relaciones y conexiones visuales y semánticas, cabría plantearse su posible diálogo con algunos de los códices producidos en el scriptorium de la originaria comunidad de monjes benedictinos, que siguieron en uso una vez fue transformado en monasterio cisterciense. En particular, la cruz representada en el folio final de la vía sacra laurbanense podría quizás recordar a las monjas cistercienses la palma que aparece en el incipit del libro sobre la paloma en la copia de De Avibus de Hugo de Fouilloy. ¹⁴⁸ Se trata en todo caso por ahora de una simple sugerencia para la cual carecemos de más argumentos.

Por último, fuera de la liturgia cisterciense o monástica, pero sin abandonar Portugal, cabe recordar cómo los arma christi, incluyendo aquí la Verónica, la corona de espinas, el flagelo y los clavos de la cruz, aparecían en el Auto da Alma de Gil Vicente, que fue representado en los Paços da Ribeira en 1518, la noche de Viernes Santo. ¹⁴⁹

En cualquier caso, los paralelismos para el uso y significado de las reliquias de la pasión de Lorvão podemos encontrarlos en el monasterio de Arouca, tan estrechamente relacionado con Lorvão desde sus orígenes. Procedente de este contamos con dos piezas de inicios del siglo XIII que, dada su cronología, se han puesto en relación con la infanta Mafalda, fundadora de Arouca y hermana de Teresa. ¹⁵⁰ La primera de estas piezas es un díptico-relicario de plata sobredorada que albergaba, entre otras varias, una reliquia de la esponja, “de sponcia domini”, dispuesta además frente a una crucifixión labrada en la hoja opuesta. La segunda es un relicario para el Santo Lenho y una espina de la corona, con forma de cruz y cuyo pie fue modificado en siglo XVI. ¹⁵¹ La presencia de tales objetos parece evidenciar que la devoción a la pasión estuvo presente en Arouca desde los primeros tiempos, quizás aún en vida de la infanta Mafalda (m. 1256), siendo compartida por la comunidad de Lorvão, fundada por su hermana la infanta Teresa. ¹⁵²

Por último, la infanta Sancha (ca. 1183-1229), hermana de Teresa y Mafalda, también fundó, no antes de 1221, un monasterio cisterciense: Santa María de Celas, en las proximidades de Coímbra. ¹⁵³ Walter Rossa y Paulo Varela Gomes plantearon la posibilidad de que la planta centralizada del edificio hubiese sido ideada desde sus orígenes, tomando como modelo la iglesia de Santa Maria da Rotunda de Alenquer, también bajo la protección de Sancha, y evocando, quizás, ambas el Santo Sepulcro. ¹⁵⁴

Las recreaciones de la pasión de Cristo, acompañándolo en su camino al Calvario, y las peregrinaciones virtuales reproduciendo los santos lugares jerosolimitanos fueron prácticas ampliamente difundidas durante el Medievo y la temprana modernidad. Tales prácticas ponen de manifiesto la arbitrariedad e inconsistencia de varias clasificaciones, muchas regidas por criterios de tiempo y espacio, como la existente entre espacios sacros y profanos, religiosas claustrales y no claustrales, la propia compartimentación entre distintos períodos, o la división binaria de género. Por el contrario, como han demostrado los ejemplos, tanto visuales como escritos, expuestos en las páginas precedentes, tales prácticas trascendieron las distintas órdenes religiosas y los límites impuestos por la clausura o los confines cronológicos o geográficos.

Catarina d’Eça llevó a cabo una profunda reforma de las celebraciones y prácticas devocionales en torno a la pasión de Cristo en Lorvão, acompañada de una renovación material y litúrgica del monasterio. Al igual que su homónima en Wienhausen, Katherina von Hoya, o Ursula Haider (1413-1498), abadesa del convento de las clarisas en Villingen, ¹⁵⁵ habría transformado Lorvão en la Jerusalén de la pasión de Cristo. Esta Jerusalén aparece en la imagen aislada de uno de los libros de coro que ella misma encargó para la comunidad, en el introito de la misa del cuarto domingo de Cuaresma, pero también está presente en pequeños libros devocionales, en las reliquias, para las cuales manda construir nuevos relicarios en este momento, y en la topografía claustral. Si bien estuvieron impregnadas de la espiritualidad de la Devotio Moderna y de intenciones reformadoras, las acciones de Catarina suponen la actualización de la memoria y de la identidad religiosa de Lorvão, estrechamente ligada a Arouca, a Alcobaça, y probablemente también al monasterio de las Huelgas de Burgos. ¹⁵⁶

Tal y como rezaba en una perdida inscripción que se situaría a la entrada de su paço en Botão, Catarina d’Eça habría actuado como abbatissa restauratrix et cultrix, ¹⁵⁷ instrumentalizando la memoria, la liturgia y la cultura visual y material para la construcción de su autoridad litúrgica como prelada cisterciense.